Sezon w teatrze. Drugi

1.

Patrząc na te dwa już sezony Teatru Polskiego w Bydgoszczy pod nową dyrekcją i z mocno odnowionym zespołem aktorskim, można odnieść dziwne, z pozoru sprzeczne wewnętrznie wrażenie: spójności i różnorodności. Gdy się ograniczyć do sezonu ostatniego, zdaje się, że spójność zyskuje kosztem różnorodności. Gdybym miał szukać gdzieś rozwiązania tej pozornej sprzeczności, skupiłbym się właśnie na tej chronologicznej obserwacji i w jej obrębie szukał odpowiedzi.

Większa spoistość programu artystycznego sezonu jest skutkiem konsekwencji kreowania wizerunku i pola działań instytucji – to zupełnie oczywiste, że w kolejnym roku działalności wdrożone mechanizmy przynoszą rezultaty bardziej widoczne, że – z początku zarysowany, zaledwie wyobrażony – cel teraz rysuje się wyraźniej. Czy mówiąc wprost: zaczyna się najzwyczajniej realizować. Nie bez wpływu na tę spójność jest też okrzepnięcie zespołu aktorskiego, którego kompletowanie zajęło pewnie połowę poprzedniego sezonu; teraz zapewne aktorzy dostroili się – tak do siebie nawzajem, jak i do pewnej wizji teatru. To wszystko sprawia, że wypracowano już pewną formułę teatru, do której dostosowują się zapraszani do współpracy twórcy – to tłumaczy spoistość mimo różnorodności artystycznych postaw, mimo indywidualności, mimo różnych języków (także: języków w najbardziej potocznym sensie tego słowa – różnych narodowych języków komunikacji twórców); chociaż zapewne dobór współpracowników i gości także odbywa się w zgodzie z istniejącą linią programową.

Ta osiągnięta (czy też: osiągana, bo to chyba projekt nieskończony, projekt, który lepiej żeby się może nie kończył, który powinien być – choćby i mozolnie – prowadzony, ale nie doprowadzany do końca) spójność pozwala z dość dużą pewnością odczytać formułę teatru. Bydgoski teatr po tych dwóch sezonach przybrał formę teatru intelektualnego – używam tego epitetu nieśmiało, mając świadomość kontrowersji, jakie może wywołać. Dla mnie nie jest on kategorią wartościującą (chociaż mógłby być, nic nie stoi na przeszkodzie by i w takim znaczeniu go używać), ale opisową. Formuła ta – tak jak to widzę – ma wpływ zarówno na estetykę tego teatru, jak i na krąg poruszanych tematów, rodzaj problemów, jakimi teatr się zajmuje.

2.

Problemy, jakimi zajmuje się Teatr Polski w Bydgoszczy, nie są wcale oczywiste i często umykają w pisanych na bieżąco recenzjach (a tym bardziej w przygodnych komentarzach, w rozmowach, w – choćby i zapisywanych oraz publikowanych, co jednak coraz u nas rzadsze – dyskusjach). Nie są to problemy polityczne, a przynajmniej: nie są takimi w pierwszym rzędzie, mimo dość powszechnej i szeroko rozpowszechnionej opinii, bydgoski teatr nie jest polityczny. Albo inaczej: jest polityczny o tyle, o ile ma świadomość uczestnictwa w polityce, o ile ma świadomość polityczności gestów publicznych dokonywanych także – a może: przede wszystkim – w polu sztuki. To, że można przeprowadzić jakąś (mniej lub bardziej spójną – niech będzie, że nawet bardziej spójną) interpretację światopoglądową przedstawień, byłoby marnym i dość prymitywnym dowodem na polityczność jako główny problem, jakim ten teatr się zajmuje.

To samo dotyczy estetyki; nie twierdzę, że problem estetyczny (estetyki współczesnego teatru na przykład) nie istnieje w tych przedstawieniach – owszem, istnieje, niekiedy w szerszym (jak w Fauście z zeszłego sezonu), a niekiedy w zupełnie wąskim kontekście (jak w Take It or Make It czy – najwyraźniej – Krwi na kocim gardle z tego sezonu). Trzeba docenić, że teatr realizuje zarysowany na samym początku program estetyczny z podziwu godną konsekwencją: tak jak na początku zapowiedziano, wykorzystuje się skromne, jak z recyklingu teatralnych magazynów pochodzące dekoracje, które dopełnia za to użycie technologii audiowizualnych – to dziwne połączenie zgrzebności i technologicznego bogactwa powinno starczyć za robocze opisanie estetycznego programu teatru również w tym sezonie. Technologia, która w pierwszym roku grała czasem drugoplanową rolę, a incydentalnie – nawet rolę pierwszoplanową, w tym roku jest często wykorzystywanym narzędziem. Ale tylko narzędziem – nawet w tych spektaklach, które inaczej nie mogłyby powstać, jak Kantor Downtown czy CBAPKA (Swarka), które wykorzystują obficie materiał dokumentalny (przy tej okazji warto zauważyć rozstrzał geograficzny zainteresowań teatru, deklarowaną od początku globalność – od Nowego Jorku do Ukrainy: symbolem tego są te dwa tytuły – jeden angielski, drugi ukraiński).

Jeśli miałbym jak najkrócej opisać główny problem, jaki podejmują niemal wszystkie spektakle tego sezonu (i duża część spektakli sezonu ubiegłego, co wskazuje na dość żmudnie realizowany projekt), to powiedziałbym, że idzie tu o problem reprezentacji czy też może: problem z reprezentacją. Jeśli bydgoski teatr rozważa poważnie i z niejakim myślowym rozmachem jakąś kwestię, to właśnie tę – mam na myśli, rzecz jasna, reprezentację w rozumieniu filozoficznym, językowym (w znaczeniu języka sztuk performatywnych).

Jest to problem niebłahy, od którego – jak się zdaje – zależy jakość tak naszego codziennego życia, życia prywatnego, jak i – tym bardziej – życia społecznego, wspólnotowego. Być może ten kłopot leży u podstaw wszystkich innych kłopotów współczesności – tak jak je definiuje w swojej artystycznej działalności Teatr Polski w Bydgoszczy. Temu problemowi poświęcono przynajmniej kilka spektakli: Tu Wersalu nie będzie! i Wojny, których nie przeżyłam mówiły wprost o sytuacji zapośredniczenia naszej wiedzy o świecie poprzez przekaz medialny; CBAPKA, ale i Dybuk (i w jakimś sensie też Grona gniewu) problematyzowały możliwość dostępu do historii i tego, co nazywamy prawdą historyczną, a także pytały, jak to poszukiwanie reprezentacji opowiada o naszym dzisiejszym doświadczeniu; Granice opowiadały o fatalnych skutkach braku języka do opisu pewnej rzeczywistości, a Take It or Make It pokazywał, z jakimi problemami wiąże się próba uzgadniania i negocjacji wartości bez wspólnego języka.

3.

Najróżniejsze nici łączą ze sobą poszczególne spektakle w obrębie całego sezonu, a nawet dwóch. Co jeszcze ciekawsze, poszczególne spektakle z repertuaru Teatru Polskiego w Bydgoszczy dialogują nie tylko ze sobą, nie tylko między sobą nawzajem odnajdują różne zależności i relacje, ale także z programem Festiwalu Prapremier (którego to odniesienia pierwszy sezon był pozbawiony, jako że Festiwal Prapremier 2014 stworzony był jeszcze przez poprzednią dyrekcję). Usytuowanie festiwalu na początku sezonu daje okazję do „ustawienia” całego repertuaru, określenia jego strategicznych celów, a przynajmniej wyznaczenia perspektyw. Zdaje się, że w tym roku tak było: symbolicznym tego znakiem jest fakt, że Rabih Mroué, którego spektakl Riding on a Cloud można było oglądać podczas festiwalu, zamykał ten sezon wyreżyserowanym przez siebie spektaklem Tu Wersalu nie będzie!, co stanowi klamrę tyleż efektowną, co wymowną.

Najrozmaitsze związki pomiędzy spektaklami pojawiają się na różnych płaszczyznach. Na przykład Kantor i CBAPKA łączą się ze sobą ze względu na wykorzystanie filmowego materiału dokumentalnego: w pierwszym oglądamy filmy z bohaterami nowojorskiej awangardy teatralnej, w drugim – świadków wołyńskiej tragedii; ten kontrast pomiędzy tematami i bohaterami przy tożsamej technice jest bardzo frapujący. Albo Take It or Make It i Granice, a także pokazywany podczas Festiwalu Prapremier Cabinet of Political Wonders – wszystkie wykorzystują taniec i ruch sceniczny w bardzo znaczącym geście wynikłym z braku czy też niewystarczalności języka do opisu rzeczywistości; kiedy polityka staje się zbyt – do wyboru – straszna, obrzydliwa albo groźna, by móc o niej mówić, wówczas można ją jeszcze zatańczyć. A znów Grona gniewu łączą się tajemną nicią z Kantor Downtown, podejmując refleksję nad rolą ekonomii w życiu społeczeństw. A jeszcze Kantor i Tu Wersalu nie będzie! pożenione są dzięki formie na granicy spektaklu i wykładu performatywnego, oba też prowadzą swoiste dochodzenie nad siłą wpływu, jaki ich bohaterowie (tak, ekstrawaganckie to zestawienie: Kantor i Lepper!) wywierają na naszą rzeczywistość – ten wpływ w obu przypadkach poznajemy jako przefiltrowany przez ludzką pamięć i media. CBAPKA i Dybuk to znów spektakle o pamięci obcego, o naszych fantazmatach obcego i obcości – o tym też, chociaż w innych zupełnie dekoracjach i kontekstach, opowiadają Grona gniewu.
Cały ten sezon stanowi rozgadany (ze sobą) zbiór przedstawień. Z tego gwaru – cichego, najcichszego, bo tak dziś najczęściej mówi sztuka – warto wyłowić kilka pojedynczych głosów.

a. Najambitniej: Grona gniewu

To najambitniejsze z przedstawień tego sezonu – jedno z nielicznych granych na dużej scenie, z tak dużą obsadą, oparte na tak obszernym tekście (i – co za tym idzie – tak długie). Podkreślam te drugorzędne właściwości, bo stanowią pierwszy, najwyraźniejszy problem: to długie przedstawienie (z naturalnie wyznaczoną przerwą w momencie przyjazdu rodziny do Kaliforni) nie jest jakoś szczególnie ustrukturyzowane. Oparte na klasycznej amerykańskiej adaptacji teatralnej tej powieści gubi swój rytm. Być może warto by było zaadaptować ją na nowo lub istniejącą adaptację znacząco zmodyfikować.

Ładnym pomysłem jest umieszczenie całej teatralnej inżynierii na widoku – zmiany scenografii odbywające się przy otwartej kurtynie, projekcje filmowe na żywo, które pokazują to, co słabo widoczne, znaczące szczegóły. Ale rzeczywiście najefektowniejsza jest w tym spektaklu gra światłem, która znosi podział na scenę i widownię i szczególnie w drugiej, kalifornijskiej części opowieści czyni z widowni współuczestników zdarzeń: migrantów, mieszkańców obozu, wykorzystywanych pracowników najemnych czy wreszcie uczestników strajku (to wtedy chyba ze sceny pada najwyraźniej to zaproszenie do współuczestnictwa, do tej wspólnoty – to wtedy stajemy razem z eks-pastorem Casym po tej samej stronie płotu, a on schodzi do nas na widownię).

Grona opierają się na założonej symetrii dwóch kryzysów: amerykańskiego z lat 20. i 30. oraz współczesnego kryzysu europejskiego (owszem, dzisiejszy kryzys przekracza granice Europy, ale nasza perspektywa jest ściśle europejska, stąd to określenie). Myślę, że to założenie błędne albo przynajmniej: problematyczne, możliwe do obrony o tyle, o ile oba kryzysy są wynikiem utraty kategorii trwałości i stabilności społecznej w czasach nowoczesnych, w epoce liberalnego kapitalizmu. Zresztą, może to i lepiej, jako że w jakiejś – i chyba dość dużej – mierze rozwiązaniem amerykańskiego kryzysu okazała się II wojna światowa; nie jest to perspektywa, którą chciałbym podzielać. Inną metaforą, która – choć nie podana wprost – wynika z tego spektaklu, jest zaprowadzenie „nowego porządku” (wówczas pod hasłem „nowego ładu”). Nośność tej metafory politycznej odczuwamy chyba obecnie dość wyraźnie.

W perspektywie dużych ambicji była to może najdotkliwsza klęska tego sezonu. Widziałem w tym spektaklu także moment wyjątkowy – moment niespotykanej wręcz słabości zespołu aktorskiego Teatru Polskiego w Bydgoszczy (spektakl widziałem tylko raz, na premierze). Rzecz rzadka, tym bardziej dotkliwa. Beata Bandurska i Mirosław Guzowski (awaryjne zastępstwo, ale i rola samograj) nie ratowali tego spektaklu, chociaż jako jedyni chyba się starali.

b. Najzabawniej: Take It or Make It

Drobiazg, ale jaki uroczy. Owszem, zabawny ten spektakl (tu mam największy terminologiczny kłopot, ale niech tak zostanie) był jednocześnie jednym z najbardziej zmyślnych. I tak naprawdę: bardzo poważnych. Pokazywał bowiem za pomocą scenicznego ruchu i specyficznej geografii sceny funkcjonowanie naszej demokracji deliberatywnej – jej pułapek, jej uroszczeń, jej wszystkich niedoskonałości. Pokazywał też, że za politycznym konsensusem czai się zazwyczaj przemoc, że ta ukryta przemoc jest w istocie częstym mechanizmem rozwiązywania sporu i że przemoc ta ma niezwykle niepozorne przebranie. Jak ustalać wspólne dobro, jak je skutecznie negocjować w sytuacji tak różnych społecznych postaw – kiedy to poszczególne osoby i poszczególne grupy społeczne wchodzą sobie w paradę (tak to w tej zabawnej choreografii zostało przedstawione – dosłownie).

c. Najfortunniej: Granice

Tak, Granice pokazują, że o czym nie można mówić, o tym trzeba tańczyć. Za sferą niewypowiedzianego czy też niemożliwego do wypowiedzenia doświadczenia rozciąga się przestrzeń ludzkiej cielesności. I to w tej przestrzeni odbywa się ten przedziwny, ale fascynujący spektakl. Zresztą: to właśnie to, co tu określiłem jako przestrzeń cielesności, jest – taki paradoks – najbardziej widzialną sferą tragedii uchodźczej (ciała wypełniające łódki, ciała unoszone na falach i wyrzucane na brzeg, ciała w obozach i na plażach – to wszystko należy do nadobecnej ikonografii naszych czasów), a jednocześnie najsłabiej sproblematyzowaną, usuwaną w cień.

Ucieczka od dosłowności (można nawet powiedzieć: do-słowności, od werbalizacji problemów, bo to, co nazwane lub sam proces nazywania – to chyba jeden z wniosków, jakie z Granic da się wyciągnąć – jest mechanizmem podziałów, zerwania kontaktu, niedającej się zażegnać różnicy) jest podróżą ku zrozumieniu. Wiele w tym spektaklu było rzeczy, których nie rozumiałem, co jest pewnie ceną za odejście od jednoznaczności języka naturalnego i przejścia do języka gestu i ruchu, które te języki przestały być już dziś naturalnymi. Wiele w tym spektaklu pozostało dla mnie niejasne, ale tę cenę warto zapłacić.

Granice są oczywiście spektaklem jednego aktora, chociaż w tym kontekście ten frazeologizm zabawnie kłamie, bo tym jednym aktorem jest choreografka i tancerka akurat. Tak, to jest spektakl Izy Szostak, która aktorką nie jest, co szczególnie w tym spektaklu akurat słychać (dokładnie tak wyraźnie, jak widać to, że jest ona tancerką, do której umiejętności reszta aktorów musi starać się – bez nadziei na sukces – dosięgnąć).

d. Najboleśniej: CBAPKA

Najboleśniejszy i niezwykle ryzykowny spektakl. Cały stanowi przecież zwielokrotniony palimpsest: wszystko tu się nadpisuje na wszystkim, od historii oficjalnych nadpisanych przez prywatne wspomnienia, wspomnień nadpisanych przez stereotypy, aż po ten zabawny moment, kiedy Martyna Peszko podkłada głos pod nieczytelne nagranie, czy Mirosław Guzowski obalający nielogiczne wspomnienia.

Nie mogłem też się oprzeć pewnemu scenograficznemu chwytowi – nie wiem, czy zasadnie, czy nie ponosiła mnie wyobraźnia: mianowicie, widownia siedzi na ławkach zbitych z surowego drewna, trochę jakby siedziała na trumnach. Upiorne wrażenie.

e. Najgłośniej: Tu Wersalu nie będzie!

Sezon zakończył się głośno, najgłośniej: spektakl o śmierci Andrzeja Leppera – to jest hasło nośne, głośne, najgłośniejsze. Na tyle akurat, żeby podnieść ciśnienie szefom redakcji ogólnopolskich telewizji informacyjnych. Ekipa telewizyjna w bydgoskim teatrze? Rzadki widok.

Jak to bywa z głośnymi, najgłośniejszymi tematami, efekty nie są tak głośne jak zapowiedzi. Sezon kończy się dość nijako. Ale mam z tym spektaklem większy problem niż tylko nijakość. I jest to problem etyczny. Reżyser chciał – o ile dobrze rekonstruuje jego wypowiedź – zobaczyć w Lepperze człowieka i jednocześnie głos tego, co w polskiej historii (szczególnie ostatnich lat) stłumione. Widzieć w Lepperze człowieka jest gestem zbytecznym – nikt mu nie odbierał człowieczeństwa, przeciwnie chyba: to między innymi Andrzej Lepper jako polityk wprowadził znów do polityki język pozwalający na odczłowieczanie przeciwników ideowych, język, który tak pięknie dziś rozkwita nawożony obficie przez spadkobierców Leppera (to przecież jemu zawdzięczamy ten niekontrolowany proces partyjnego zawłaszczania symboli wspólnoty: koszulka z godłem, biało-czerwone krawaty, które zobaczyłem na szyjach działaczy Samoobrony siedzących na widowni teatru). Bronić tego polityka przed nim samym to paternalistyczny gest pogardy wobec niego, gest odbierający mu polityczną podmiotowość i sprawczość – być może właśnie jedyną uczciwą postawą wobec Andrzeja Leppera jest stosunek krytyczny. W Wersalu go nie znajduję.

Andrzej Lepper nie może i nie powinien być traktowany wyłącznie jako wyekstrahowany z osobistych cech reprezentant tego, czemu odebrano głos, a wraz z głosem polityczną reprezentację i godność. Taki sztuczny historyczny dystans nie oddaje istoty tego, czym była Samoobrona, ten dystans zamazuje istotę partykularyzmów, które tę partię polityczną stworzyły. Lepper oprócz tego, że był głosem tego, co w polskiej historii stłumione, zepchnięte w milczenie i pogardzone, był także (a może: przede wszystkim) Andrzejem Lepperem, niestety.

Ostrożność przed niepowagą, przed absurdem, który pojawia się tu oczywiście (prostytutki w przebraniu pielęgniarek, kosmici jako sprawcy śmierci Leppera), ale w stopniu, który rozśmiesza, zaprzepaszcza szansę na odsłonięcie głębszej prawdy o polskiej rzeczywistości. Być może tłumaczącej się językiem absurdu skuteczniej, niż chcielibyśmy to przyznać.

4.

Nawet jeśli wszystkie spektakle nie muszą się podobać, robić wrażenia i tak dalej, w zależności od tego, czego od teatru wymagamy, to sama formuła teatru intelektualnego pozwala obronić każdy z nich. Każdy może być inspirujący, intelektualnie pobudzający (co widać po takiej niby bagatelce jak Take It…). Taka formuła też nie pozwala na wyróżnianie aktorów, którzy poświęcają własne ambicje na rzecz zespołu. Gdyby jednak chcieć kogoś wyróżnić, to na pewno Marta Malikowska daje się zapamiętać i z Kantora, i z Granic, i z Wojen, a Beata Bandurska ze Swarki (w której też świetnie zadebiutował Michał Wanio, a w której zapamiętać można też Martynę Peszko – zbyt rzadko w tym sezonie chyba grała). Najaktywniejszym aktorem sezonu był zapewne Piotr Wawer – świetny nawet w gimnastyce Take It… czy piosenkach Wersalu.

Działy:
Michał Tabaczyński

Michał Tabaczyński

Redaktor naczelny BIK.

Polonista, dziennikarz, slawista, autor kilku książek (Parada równości, Koniec zabawy w pokolenie) i współautor kilku innych (Tekstylia bis, Kultura niezależna w Polsce 1989-2009).

Kino Orzeł - logo200p

Jesteś tutaj: Działy BiK w podróży Lipiec/Sierpień 2016 Sezon w teatrze. Drugi