Wezwania i wyzwania. O bydgoskim teatrze

Detroit. Historia ręki Detroit. Historia ręki Fot. Magda Hueckel

Słychać ostatnio głosy, głosy się pojawiają, krążą po kuluarach teatru, odbijają się echem wśród gwaru towarzyszącego popremierowym bankietom, nieśmiało pojawiają się na blogach i portalach. Głosy o bydgoskim teatrze. 

Teatr – mówią te głosy – nie wsłuchuje się w (nomen omen) głosy swoich widzów, teatr wymagania i postulaty swoich widzów ignoruje, teatr wyalienował się, oddalił od swoich widzów, od bydgoskich (!) widzów się oddalił. Tak te głosy mówią. Nie jest ich wiele chyba, kto uważa, że ich wiele, ten ulega błędowi paralaksy, jak sądzę. Te głosy należy zinterpretować następująco: teatr powinien być instytucją, która ma szczególne zobowiązania wobec swoich widzów i musi się liczyć z ich opinią przed – a nie jak to bywa zwykle – po przedstawieniu.

Trudno, doprawdy, zrozumieć, dlaczego akurat teatr miałby być wyłączony z grona instytucji kultury, którym przyznaje się wolność artystyczną i swobodę w kreowaniu programu. Czy galerie i muzea mają się wsłuchiwać w głosy mieszkańców i podług nich kreować plan wystaw? W najlepszym wypadku pokazywałyby miękką erotykę z „Kalendarza Pirelli”? Malarstwo batalistyczne? A dlaczego w najlepszym? Bo w najgorszym być może trzeba by się zmierzyć z postulatem ich zamknięcia. Większość bowiem ludzkości nie ma w zwyczaju oglądania ekspozycji sztuki tak dawnej, jak współczesnej (współczesnej w szczególności). Idźmy dalej: czy filharmonia i opera miałyby działać pod dyktando wszystkich podatników? Kto wówczas by grał w tych szacownych salach, dowiemy się, patrząc na najlepiej zarabiające gwiazdy muzycznego biznesu. A co z artystami indywidualnymi? Dlaczego pisarze nie mieliby ustalać treści i formy swoich dzieł z – dajmy na to – pracownikami korporacji lub uczniami liceów? Pomińmy resztę – można tę wyliczankę ciągnąć jeszcze długo, bo snuć podobne absurdalne wizje to czysta łatwizna.

Absurd absurdem, ale przecież z wielką swobodą i bezwstydną dezynwolturą takie właśnie zawołania kieruje się do teatru. Teatr ma słuchać widza. Z tym się jeszcze można zgodzić, na to są jeszcze jakieś mechanizmy: frekwencja o tym świadczy, debaty są miejscem wymiany zdań, krytyka teatralna koryguje pomysły. Ale przecież te wymagania często powołują się na widza potencjalnego, widza niechodzącego, widza nieuczestniczącego – temu mitycznemu stworzeniu jakże chętnie oddaje się głos. Dlaczego? Publiczne pieniądze, które są często używanym argumentem, nie mogą być argumentem skutecznym, nie mogą być nawet zadowalającym. Trudno dziś znaleźć sztukę (im bardziej ambitną, tym trudniej), która z publicznych pieniędzy nie korzysta.

Twierdzenia mówiące o tym, że bydgoski teatr nie dostosowuje swojej oferty do odbiorców (tj. bywa awangardowy, eksperymentuje, bywa trudny, a bydgoska publiczność oczekuje repertuaru łatwiejszego, lżejszego, tradycyjnego), są, mam takie przekonanie, dla bydgoszczan najzwyczajniej obraźliwe. Twierdzić, że w tym mieście nie istnieją widzowie, dla których warto robić sztukę porzucającą łatwiznę tradycjonalizmu i ignorującą bezpieczeństwo teatru zachowawczego, jest grubą niestosownością. Twierdzić, że bydgoszczanom nie starcza inteligencji, otwartości i odwagi, jest gestem samobójczym.
Zresztą, po czterech premierach tego sezonu trudno powiedzieć z całą odpowiedzialnością, że Teatr Polski w Bydgoszczy zamyka się w jednej stylistyce, że forsuje jakiś jeden awangardowy i niszowy język. Jeśli boryka się z jakim problemem, to pewnie jest problem braku tożsamości; w instytucji nowej (o nowej strukturze i trybie działania, a także instytucji o głęboko odmienionym zespole aktorskim i zupełnie nowym zespole kuratorskim, artystycznym) jest to wyzwanie zrozumiale. Wyzwanie większe dla teatru niż to, które teatr stawia widzom. Pomijam już fakt, że na pierwsze sześć premier tego sezonu cztery są oparte na tekstach klasycznych (Thermidor, Murzyni, Faust, Samuel Zborowski), a tylko dwa o teksty napisane na zamówienie teatru.

Detroit. Historia ręki

Wszystko w tym spektaklu jest nadmierne i feeryczne. Historia upadku miasta jest w istocie przecież historią upadku pewnej cywilizacji. Nie, nie pewnej cywilizacji, ale naszej, naszej własnej cywilizacji. Detroit mamy obok siebie, i to nawet nie dlatego, że doświadczenie upadku przemysłu jest bydgoszczanom znane z doświadczenia (nie jest to niczym wyjątkowym ani w skali naszego regionu, ani w skali kraju). Upadek Detroit (trzeba może pisać „Detroit”) rozgrywa się bowiem w samym sercu cywilizacji, w jej rdzeniu. Nie dlatego, że nasza cywilizacja jest cywilizacją amerykańską, nie dlatego, że jest cywilizacją rozwiniętego kapitalizmu, nie dlatego nawet, że jest cywilizacją globalną (cywilizacją globalizmu). Dzieje się tak dlatego, że jest cywilizacją książki, czyli cywilizacją pewnego specyficznego utrwalenia myśli i pewnego specyficznego ukształtowania warunków dystrybucji wiedzy. To książka oraz tryb jej reprodukcji stanowi wzór dla naszej (gasnącej, stojącej w obliczu wielkiej zmiany) kultury. Jay David Bolter – autor słynnego Człowieka Turinga – w swojej następnej, wydanej już niemal ćwierć wieku temu książce przewidywał kres tej kultury i mimochodem ją definiował: nie byłoby taśmy montażowej Forda, gdyby nie książka. Stąd interpretacyjnym centrum tego spektaklu jest moment, gdy symbol tego postępu wyrusza z Detroit do Doliny Krzemowej. Detroit jest jakimś (pewnie jednym z wielu, pewnie jeszcze nieostatecznym) naszego świata pożegnaniem. Pożegnaniem mocnym i atrakcyjnym.

Murzyni

Pierwszy to spektakl tego sezonu, w którym twórcy popełniają błąd fundamentalny, założycielski: wybrany do realizacji tekst Geneta jest nieczytelny i mało aktualny (brak aktualności nie jest związany z dezaktualizacją problematyki, przeciwnie – wydaje się, że z każdym rokiem jej istotność się zwiększa, ale z dezaktualizacją języka). Przez cały spektakl aktorzy prowadzą nierówną walkę z tekstem, walkę, którą chyba musieli przegrać. Murzyni są rozwinięciem albo kontynuacją Afryki. Nie chodzi o styl, nie chodzi nawet o afrykański temat, chodzi o problem: jest to znów spektakl o nieskuteczności synekdochy. Albo inaczej: o pewnej pułapce, jaką na nas zastawia język i wyobrażenie, gdy chcemy mówić o radykalnej inności. Każda dająca się pomyśleć synekdocha okazuje się nieskuteczna, kompromituje i podważa samą siebie. Bo taka jest natura języka w starciu z innością, szczególnie natura synekdochy jako mechanizmu pseudonimującego. Zapętla to samo w tym samym, reprodukuje niezbywalny element znaczeniowy, nie potrafi się od niego uwolnić. Można to jednak przedstawić lepiej niż w tekście Geneta. Można się później nie męczyć z ratowaniem jego słabości.

Działy:
Michał Tabaczyński

Michał Tabaczyński

Redaktor naczelny BIK.

Polonista, dziennikarz, slawista, autor kilku książek (Parada równości, Koniec zabawy w pokolenie) i współautor kilku innych (Tekstylia bis, Kultura niezależna w Polsce 1989-2009).

Kino Orzeł - logo200p

Jesteś tutaj: Wydania Marzec 2015 Wezwania i wyzwania. O bydgoskim teatrze