Historia zapośredniczona

Themidor, Maciej Pesta jako Collot Themidor, Maciej Pesta jako Collot Fot. Magda Hueckel

O Thermidorze i pracy nad historią

1.

Pomysł scenograficzny jest efektowny (bardziej efektowny niż skomplikowany, to pewne), ale wcale nie efekciarski. Nie jest bowiem efekciarskie coś, co jest bazą sztuki, podstawą, od której zaczynamy jej oglądanie i rozumienie, co stanowi jej punkt wyjścia. Co to takiego? Pusta widownia. Pusta widownia zwrócona – jeśli można tak powiedzieć – w stronę trybuny (powiedzmy: trybuny politycznej w ogólności, trybuny Konwentu Narodowego w tym przypadku). Niby nic takiego, a w jednym momencie (tę pustą widownię przed wejściem na spektakl możemy nawet zobaczyć, ale nie możemy na nią wejść) otrzymujemy dwa sygnały: zaprzeczenie tradycyjnego podziału przestrzeni teatralnej i pierwszą przesłankę rozumienia spektaklu.

Publiczność siada na scenie (z tyłu sceny i po bokach, w kulisach). Co ważniejsze jednak – scena od tej pustej widowni jest całkowicie odgrodzona ścianą, co sprawia, że zarówno widzowie, jak i aktorzy znajdują się na zapleczu historii oficjalnej, za fasadą historycznej narracji. Pusta widownia nie jest przecież faktycznie pusta (mówię o tej przedstawionej tu sytuacji historycznej, a nie o widzialnej przestrzeni teatru), jednak jest pusta – jakby to powiedzieć – funkcjonalnie. Na tym polega przecież rewolucja: nie stwarza żadnej mitycznej równości (czyli nie uwidacznia tej widowni dziejów, nie czyni jej widzialną), ale zmienia tylko układ sił na zapleczu wydarzeń. Jest to zresztą być może odpowiedź na pytanie o istotę nowoczesnej polityki, której początkiem (jednym z możliwych początków?) była rewolucja francuska. Ta pusta widownia jest metaforą tej porewolucyjnej, nowożytnej polityki: możesz patrzeć – mówi nam ta pusta, odgrodzona taśmą widownia – ale nie możesz wejść. Za to na zaplecze wpuszcza nas Thermidor, ale też nie daje sposobności do realnego działania, a tylko możliwość obserwacji.

2.

Na zapleczu historii jest gorąco. Historia, która się dzieje na zapleczu jest duszna. Tym bardziej przecież, że na zapleczu działa Komitet Ocalenia Publicznego – duszność doprowadzona być musi do skrajności. Nic dziwnego, jest środek lata. Rewolucja operuje w upale, upał jest klimatem rewolucji (rewolucja październikowa to nie była żadna rewolucja, nie ma w tym myśleniu o klimacie rewolucji żadnego błędu). I na widowni, na tej widowni, która jest ustawiona na scenie bydgoskiego teatru (tak, tak absurdalnie się te porządki mieszają), też jest gorąco. Zamknięci na zapleczu historii męczymy się, i to męczymy się znacznie. Tak, można to powiedzieć wprost: jest Thermidor spektaklem męczącym. Proszę jednak nie rozumieć tego w kategoriach wartościujących, ale raczej w opisowych. Jest spektaklem męczącym, bo niby jakim miałby być? Jest spektaklem męczącym celowo, bo o męce wspólnotowego – i w tym sensie: politycznego – życia opowiada. O męce i duchocie, i bezwyjściowości. Jest ta męka pierwszej godziny Thermidora znacząca (nie znaczy to, że przez tę sensotwórczość czy interpretacyjną doniosłość ogląda się spektakl przyjemniej, nie, on jest nadal męczący, taki jest jego konstrukcyjny urok).
Tym, co tej męki, tej męczliwości spektaklu nie pozwala negatywnie wartościować, jest z pewnością i w pierwszym rzędzie tekst. Tekst ma wszystkie znamiona tekstów wielkich. Też jest duszny, mechanizm retoryki rozkręca się powoli, by zresztą przecież skończyć się poza tekstem dramatu Przybyszewskiej. Ten przeskok, to wyjście poza tekst dramatu (fakt, że niedokończony, jest ku temu idealnym wprost pretekstem), to krok w inną zupełnie retorykę, w inny tekst, inne aktorstwo (na scenie historii nie zostaje nikt oprócz Robespierre’a i Saint-Justa).

3.

O tym, że spektakl nie jest męczący w sensie wartościującym, decyduje też wiele reżyserskich prób jego uatrakcyjnienia. Choreografia rewolucji chętnie bawi się krzesłami; powiedzieć, że Konwent i – szczególnie przecież – Komitet to miejsca gorących krzeseł, to powiedzieć niewiele, nic zgoła. Tasowanie krzeseł i zmiany miejsc to istota tej rewolucji, zresztą może każdej rewolucji. Ale nie to tylko.

Dwie postaci, które pojawiają się w trakcie rozmów w komitecie (zanim pojawią się tam główni bohaterowie: Robespierre i Saint-Just), pojawiają się w sposób widowiskowy. Widowiskowy znaczy w kontekście każdego z nich coś zupełnie innego: pierwszy, Barère, wpada w obłąkańczym, kowbojskim tańcu (i takimż kapeluszu), rewolucjonista rockandrollowy, drugi to Collot, wczłapuje ledwo, rewolucjonista schorowany. Te dwie groteskowe postaci nie służą tylko estetycznej atrakcji. Jeśli sztuka ta traktuje o tym, jak rozumiemy historię i jak historię można opowiedzieć (albo dokładnie: o tym, jak już nie można jej opowiadać), a jestem przekonany, że i o tym traktuje, to te dwie postaci znaczą dużo więcej.

Zaplecze historii opowiada bowiem historię zupełnie inaczej i inną zupełnie postać dziejów przedstawia. Na zapleczu historii – jak nigdzie indziej – wiadomo, że historia jest taka, jak jej narracja. Nie ma innej historii niż ta opowiedziana, a właściwie: nie ma innej historii niż opowieść o niej. Stąd te komiczne postaci tkwiące w samym sercu rewolucyjnego terroru i – jednocześnie – spisku znaczą więcej i poważniej. Szczególnie słowo „poważniej” jest tu kluczowe. Komiczne bowiem tryby przedstawiania historii są obciążone o wiele większą dozą odpowiedzialności moralnej niż przedstawienia o rysie tragicznym, jak przypomina elementarz heglizmu.

4.

Paweł Soszyński już to w dwutygodniku.com zauważył: bohaterem, którego nie wymyśliła Przybyszewska (nie pomyślała, nie zmieściła w swoim horyzoncie, bo jak niby mogłaby?) w swoim dramacie, a który pojawia się w spektaklu, jest medium. Media. Media masowe, jak się kiedyś mówiło. Napastliwe, nieustępliwe, wycelowane w obrady (czy to są jeszcze obrady?) Komitetu i w poszczególnych jego członków kamery, kamery relacjonujące to, co przed pustą salą wygłaszają mówcy. Obserwujemy więc na sam koniec pojedynek komunikatów (co ciekawsze, jako że swoje przemówienia – aktorsko urzekający to popis – wygłaszają Robespierre i Saint-Just, pojedynek to bezskuteczny). Sprawa jest oczywiście bardziej skomplikowana. Mamy tu co prawda do czynienia z bezpośrednią relacją, ale tylko pozornie jest to relacja obiektywna.

W swoim namiętnym eseju z końca lat 70. Means of Communication as Means of Production (Środki komunikacji jako środki produkcji) Raymond Williams pisał, że współczesny gwałtowny rozwój środków komunikacji masowej zwraca uwagę na problemy nowoczesnych systemów komunikacji (a ówczesny „gwałtowny rozwój” z dzisiejszej perspektywy wydaje się, doprawdy, stagnacją). Komunikacja masowa stoi na antypodach bezpośredniego, ludzkiego doświadczenia. Przekaz w niej zawarty podlega przekształceniu przez pracę, stąd czy to w radiu, czy w telewizji „słyszymy oto człowieka, który mówi swoim głosem lub pojawia się na ekranie we własnej osobie. Jednak to, co jest istotnie komunikowane, po zwyczajnym procesie edycji, to tylko tryb, w którym pierwotne, materialne zasoby zostały – zazwyczaj za sprawą tego, co wedle definicji trzeba określić jako skrytą operację: wycięte słowa pozostają niesłyszalne – przekształcone przez dalsze zapośredniczone działanie, w którego efekcie pierwotne środki komunikacji stały się materiałem, z którym i na którym pracuje jakiś inny nadawca komunikatu”.

Jakiś inny nadawca rządzi tym przekazem. Zaplecze historii nie opowiada się bezpośrednio. Ktoś inny zniekształca głosy, ktoś inny (co chwilę ktoś inny) ustawia kamerę. Ktoś inny steruje światłami, które co jakiś czas zjeżdżają na dół (jakby były przepowiednią albo nawet zapowiedzią gilotyny, która czeka, by spaść na głowy). I wreszcie – spada. My o tym wiemy, bo zostało to nam już kiedyś opowiedziane.

Działy:
Michał Tabaczyński

Michał Tabaczyński

Redaktor naczelny BIK.

Polonista, dziennikarz, slawista, autor kilku książek (Parada równości, Koniec zabawy w pokolenie) i współautor kilku innych (Tekstylia bis, Kultura niezależna w Polsce 1989-2009).

Kino Orzeł - logo200p

Jesteś tutaj: Działy BiK w podróży Styczeń 2015 Historia zapośredniczona