Nie ma sztuki bez człowieka

„Konstanty Ildefons Gałczyński”, imitacja brązu, wys. 130 cm, 2012 „Konstanty Ildefons Gałczyński”, imitacja brązu, wys. 130 cm, 2012 Fot. Gracjan Kaja

Z rzeźbiarzem Gracjanem Kają rozmawiała Hanna Strychalska.


Podstawowym tematem pana rzeźb jest człowiek. Postać. Dlaczego?
Trudne pytanie. Zawsze interesowała mnie postać ludzka. Moim zdaniem, uprawianie sztuki jest często pewnego rodzaju terapią albo autoterapią. Jest sposobem radzenia sobie z rzeczywistością. Nawet, jeśli człowiek nie jest tematem, nie jest obecny w tym obiekcie sztuki, to i tak on tam zawsze jest. Bo jest tam artysta. I on się leczy albo chce leczyć innych. Dlatego uważam, że nie ma sztuki bez człowieka. Ja od tego tematu nie uciekam. Nawet, jeśli kiedyś malowałem i rysowałem pejzaże, to ta postać tam była. Może jest tak ze względu na twórczość mojego ojca, Jana Kaji, która bardzo wpłynęła na moje postrzeganie. Tak, człowiek to dla mnie główny problem rzeźbiarski i temat. Nie wyobrażam sobie, żeby go nie było w mojej sztuce.

 Można więc powiedzieć, że pomimo upływu czasu, zmian w estetyce, postać ludzka to dla pana nadal temat uniwersalny, poprzez który można wiele przekazać, wiele wyrazić?
Dla mnie to nie jest temat uniwersalny. Sztuka to jest człowiek. Po prostu.

Bardzo ważne stwierdzenie. Porozmawiajmy teraz o formie pana rzeźb. Sądzę, że można ją określić, jako akademicką, wpisaną w klasyczną estetykę. Prawidłowe proporcje, organiczna konstrukcja postaci, ich poruszenie i gest, anatomiczne niuanse, napięcie albo bezwład mięśni. W dzisiejszej sztuce, to prawdziwa rzadkość. Czy to oznacza, że dawna sztuka jest dla pana inspiracją? A może źródło takiej formy jest mniej konkretne, a bardziej wewnętrzne?
Myślę, że te obie rzeczy są źródłem. Ja sam i dorobek dawnej sztuki. Zawsze, od dziecka, lubiłem ją oglądać. Wspomnę, że taka forma „Tancerzy” była dla mnie trudna do uzyskania, ponieważ rzeźbiłem na podstawie zdjęć. To było wyzwanie. Nie jest to więc bardzo realne odzwierciedlenie postaci, które mógłbym uzyskać, patrząc na żywe, trójwymiarowe modele. Ale jest w tym jeszcze coś innego... Możliwe, że wyczułyby to osoby, które również rzeźbią. Tu trochę inaczej jest pokazana przestrzeń. Pozwoliłem sobie na pewne skróty i pominięcia rzeźbiarskie. Tak, jest tu obecna dawna rzeźba. To, co przez całe życie oglądałem. Co miałem gdzieś w podświadomości. Tę grecką i rzymską rzeźbę. Proporcje, sposób zestawienia płaszczyzn mięśni i kości pod skórą, to w jakimś sensie skopiowałem. Jest to też wynik mojej długiej obserwacji. Nie jest to więc rzeźba czysto realna.

Jesteśmy w pewnym logicznym ciągu. Temat rzeźb, ich forma… A w jakim materiale pan tworzy? Patrzymy na rzeźby wyraziste i znaczących rozmiarów.
Zazwyczaj, na pierwszym etapie, rzeźbię w glinie. Ten etap dopuszcza jakiś błąd, który łatwo można poprawić. Wystarczy ująć, potem szybko dodać. Jest to bardzo korzystne. Ale dla mnie glina to przede wszystkim taka materia, która odzwierciedla miękkość mojej dłoni, która rzeźby dotyka. Gdy rzeźbię częścią dłoni, to rzeźba w tym miejscu jest miękka. Jeśli wezmę do ręki nóż albo młotek, ta sama glina odzwierciedla coś twardego. Glina jest dla mnie materiałem niesamowitym.

Ciekawy związek pomiędzy twórcą, jego cielesnością a materiałem, w jakim działa.
Najwięcej rzeźb wykonałem w glinie. Ale rzeźbię też w innych materiałach. Wiele wykonałem w kamieniu. W drewnie – bardzo rzadko. Nie lubię rzeźbić w drewnie. (uśmiech)

Czy glina jest zawsze wstępem? To rodzaj bozzetto?
Tak, można nawet powiedzieć, że „przedwstępem”, bo potem zwykle robi się model w gipsie i odlewy w innych materiałach. Gips, to jest prawdziwy wstęp. „Tancerze” są odlani w gipsie ceramicznym. Odlew wymaga retuszu. Glina jest ciemna i nie wszystko w niej widać. Gdy materiał jest jasny, to dokładnie widać błędy. Światło nagle wpada tu, gdzie wcześniej go nie było. Gips jest materiałem łatwym do obróbki. Zazwyczaj, jeśli rzeźba dobrze wygląda w gipsie, to w innym materiale będzie wyglądała jeszcze lepiej. Jest to też wypadkowa do tworzenia innych odlewów, negatywów silikonowych i odlewów w brązie lub w innych metalach.
Model gipsowy może służyć również przy wykuwaniu trudnych rzeźb w kamieniu. Skomplikowane rzeźby tego wymagają. Wtedy jakby przenosi się rzeźbę z gipsu na kamień. Michał Anioł też tak robił. Pozostały gipsowe korpusy jego rzeźb. Wykonywał szkic z gliny, model z gipsu, a ten przekuwał potem na kamień.

Dąży więc pan do utrwalenie szkicu w metalu, czyli w materiale bardzo trwałym? Tak też przebiega często proces tworzenia rzeźby?
Tak, to dotyczy na przykład „Tancerzy”. Chciałbym, aby ta rzeźba była wystawiona na zewnątrz. Miała swoją masę, wagę i szlachetność materiału.

Brąz jest więc dla Pana tym ostatecznym materiałem.
Są też żywice, które są bardzo odporne. Z nich wykonuję imitacje brązu. To nowoczesne rozwiązania, z których korzystam.

Znam pana wystawy, na których prezentował pan rysunek, fotografię, a także rzeźbę. Te wystawy zawsze były całością. Jaka jest relacja pomiędzy rysunkiem, fotografią a rzeźbą, w procesie powstawania rzeźby?
Rzeźba to dla mnie są tysiące rysunków w przestrzeni. A fotografia służy utrwaleniu rzeźby, pokazaniu ją tym, którzy nie mogą jej oglądać na żywo. Fotografia jest też sposobem przedstawienia rzeźby w innym wymiarze – druku, a także sposobem przedstawiania procesu jej powstawania. Rzeźba jest więc w centrum, a rysunek jest przygotowaniem. Czasem jest nim również fotografia. Tak jest w „Tancerzach”. Jak już powiedziałem, nie korzystałem z modeli, tylko ze zdjęć. Wcześniej robiłem rysunki.
Jak pani zauważyła, na wystawach często zestawiam rysunek, rzeźbę i fotografię. Chcę przez to pokazać, że nie mógłbym zajmować się tylko rzeźbą. To jest niemożliwe. Muszę rysować, żeby umieć rzeźbić. Muszę fotografować, żeby dobrze obejrzeć rzeźbę. Dla mnie te trzy sposoby utrwalania rzeczywistości są niezbędne.

Rozumiem, że są one ważne, połączone. Współistnieją. Rysunek i fotografia prowadzą pana do rzeźby. Ale równocześnie są osobne, jako inne środki wyrazu. Samodzielne obiekty sztuki.
Chciałabym, abyśmy teraz, krótko, odnieśli się do poszczególnych rzeźb. Pana rzeźby są odbierane, jako prace realistyczne. Mam nadzieję, iż zgodzi się pan ze stwierdzeniem, że poprzez swój wyraz zmierzają do symbolu.
„Tancerze” przedstawiają dwie postacie, kobiecą i męską w tanecznym pas. A co kryje się za tym, co widzimy? Jak, w kilku słowach, określiłby pan tę rzeźbę?
(chwila namysłu) Równowaga, współpraca, przeciwieństwo... trud.

A rzeźba znajdująca się w leśniczówce w Praniu, na Mazurach, gdzie tworzył i mieszkał, wraz z rodziną, Konstanty Ildefons Gałczyński? Niezwykła. Poeta siedzi na pniu drzewa, wpatrzony w niebo, a jego bose stopy dotykają ziemi, trawy. Co jest w jej wewnętrznej warstwie: charakterystyka człowieka, poezji, miejsca, związku poety z naturą?
To na pewno. Ja sobie nie wyobrażam, aby w tym miejscu – a Gałczyński przebywał i mieszkał w wielu miastach Polski i za granicą – on wyglądał inaczej. Poeta do Prania przyjechał, aby odpocząć. Ale przecież nie odpoczywał, pisał cały czas. Tam stworzył wiele ważnych dzieł. Odpoczywał, w pewnym stopniu, bo to było pustkowie, z dala od ludzi. Nie, nie wyobrażam sobie, podobnie jak i Wojtek Kass , aby Gałczyński w tej leśniczówce wyglądał inaczej, niż tak, jak tam żył. On tam chodził boso, w podkasanych spodniach i w bawełnianej koszuli. Chodził po lesie i czerpał z tego lasu. Z tego spokoju, harmonii i przyrody. Tak tam żył. To właśnie chciałem pokazać.
Gałczyński siedzi na trawie i patrzy na jezioro, na horyzont. Starałem się go przedstawić jako człowieka trochę zmęczonego, „przygarbionego” z powodu swojej przeszłości. Zamyślonego i w spokoju wewnętrznym. Ale gdy się przyjrzeć mimice jego twarzy, to widać, że nie jest to całkowity spokój. To nie są rozluźnione rysy. On nie „odpływa” w naturę tak do końca. Widać, jak przebiega w nim pewien proces myślowy. Coś przeżywa, jakieś emocje. Tylko jego oczy patrzą w jeden punkt. Ale twarz jest trochę napięta. Nie chciałem, aby był zupełnie odrealniony, bo myślę, że on taki nie był. Nawet w leśniczówce w Praniu. (śmiech) To jest moje przypuszczenie.

Dziękuję panu za tę bardzo cenną i autorską charakterystykę. A pierwsza pana rzeźba, jaką poznałam, czyli rzeźbiarska interpretacja obrazu „Ukrzyżowanie” z ołtarza w Isenheim Grünewalda? Ta praca znajduje się teraz w kościele zakonu Zgromadzenia Świętego Ducha w Bydgoszczy. Moim zdaniem, jest to wizerunek wstrząsający. Także poprzez wyraziste uplastycznienie, właściwe rzeźbie. To jest kolejna inspiracja sztuką dawną. Wskazuje pan na konkretne dzieło. Na ten moment w historii sztuki, kiedy renesans łączy się ze średniowieczem, sztuka włoska ze sztuką niemiecką i niderlandzką, realizm z ekspresją. To możemy odczytać. A pan jakby dopełnił charakterystyki tej rzeźby?
Dla mnie ten ukrzyżowany Chrystus Grünewalda jest chyba najważniejszy. Dlaczego? Towarzyszy mi już od dawna. Gdy byłem mały, często chorowałem i musiałem być w domu. Tata dawał mi do oglądanie różne albumy, z obrazami, rysunkami. Rzeźby – mniej. Od razu album z pracami Matthiasa Grünewalda stał się moim ulubionym, obok albumu Hansa Memlinga. (śmiech) Dziwny to był wybór. Ale taki był. Już wtedy, chorując i leżąc w łóżku, próbowałem rysować fragmenty z tego obrazu. Do tej pory mam kilka tamtych rysunków.
Będąc studentem rzeźby, podczas urlopu dziekańskiego, w trakcie mojej podróży po Ameryce Południowej, zwróciłem uwagę na sztukę sakralną Indian. Chrześcijańską. Ta sztuka natchnęła mnie do tego, aby stworzyć coś prawdziwego, namacalnego i żywego – dla mnie. Prawdziwy wizerunek. Ponieważ wiedziałem, że to zawsze był Grünewald, podjąłem się zadania wyrzeźbienia tego wizerunku. Po raz pierwszy. Nie wiem, czy po raz ostatni…

Bardzo dziękuję za tę rozmowę.

 

Działy:

Kino Orzeł - logo200p

Jesteś tutaj: Działy BiK w podróży Czerwiec 2014 Nie ma sztuki bez człowieka