Blaski i nędze autopromocji, czyli bydgoska "Rusałka" na DVD

Rusałka Antonína Dvořáka, która swoją prapremierę miała w 1901 roku, jest obok nieco mniej popularnych Sprzedanej narzeczonej Bedřicha Smetany i Jenůfy Leoša Janáčka najchętniej wystawianą na świecie czeską operą. Choć ma swoje niekwestionowane hity – na czele z arią bohaterki tytułowej śpiewaną do księżyca – na polskich scenach utwór ten gości stosunkowo rzadko i wielu bywalców opery nie miało u nas okazji zobaczyć tego dzieła w całości. Sytuacja ta zaczyna się powoli zmieniać i krajowi wykonawcy zwracają się ku sławnemu, lecz w Polsce nadal mało znanemu dziełu Dvořáka. I tak w ostatnich latach doczekaliśmy się wystawienia go w łódzkim Teatrze Wielkim (2010) oraz w Operze Nova w Bydgoszczy (2012). To drugie przedstawienie zostało zarejestrowane w 2015 roku i ukazało się na płycie DVD (DUX, 2016).

Rusałka to utrzymana w baśniowej poetyce opowieść o nimfie wodnej, która zakochuje się w człowieku (Princ, czyli Książę) i wyznaje przychylnemu jej Wodnikowi, że sama chce zyskać ludzką naturę, by móc się z nim połączyć. Z pomocą przychodzi jej miejscowa czarownica (Ježibaba, czyli Baba-Jaga), która ofiarowuje zakochanej bohaterce duszę, w zamian jednak odbierając jej głos. Książę, z początku zafascynowany dziewczyną, odtrąca ją i porzuca na rzecz Obcej Księżnej (Cizí Kněžna). Czar jednak ma taką naturę, że jeśli wybranek poślubi kogoś innego niż Rusałka, ta będzie musiała umrzeć. Do akcji znów wkracza czarownica, która tłumaczy, że dziewczynę ocalić może wyłącznie zabicie ukochanego, i wręcza jej sztylet. Rusałka jednak odmawia i rzuca się w odmęty. Powraca jednak jako demon zawieszony między dwoma światami: ziemskim a wodnym. Księciu, trawionemu tęsknotą i poczuciem bezsensu życia, udaje się odnaleźć ukochaną, której pocałunek wreszcie przynosi mu śmierć.

Ta paraboliczna opowieść zakorzeniona jest w baśniach autorów czeskich, a także niemieckiego pisarza Friedricha Fouquégo (który inspirował chociażby Wagnera) i Hansa Christiana Andersena. Wiadomo również, że autor libretta, Jaroslav Kvapil, interesował się pracami Sigmunda Freuda, takimi jak Objaśnianie marzeń sennych (datowane na 1900, ale wydane już w 1899 roku), których publikacja nieznacznie poprzedziła premierę opery jego i Dvořáka, i Rusałkę, jak każdą dobrą baśń, da się interpretować na różne sposoby – można w niej dostrzec alegorię przynależnego kondycji ludzkiej rozdarcia między dwoma światami: materialnym i psychicznym, dostępnym nie wprost; można postrzegać ją jako traktat na temat niemożliwości pełnego zbliżenia między mężczyzną a kobietą, czy ludźmi w ogóle; można doszukiwać się w niej komentarza socjologicznego na temat nieprzekraczalnych barier społecznych; czy wreszcie widzieć w niej wyraz tęsknoty za wymiarem mitycznym, duchowym egzystencji, która w czasach po rewolucji przemysłowej i w dobie odkryć naukowych mogła wydawać się zmechanizowana, rządzona przez nowo odkryte zimne reguły nauki i odczłowieczona.

Bydgoska inscenizacja Rusałki w reżyserii Kristiny Wuss sprawia wrażenie, jakby inscenizatorka chciała wykorzystać wszystkie te tropy interpretacyjne jednocześnie. Spektakl nasycony jest masą symboli, które wyglądają trochę jak szwedzki stół – dla każdego coś miłego. Reżyserka rzuca motywy, a widz ma sam sobie wybrać, jaką układankę z nich stworzy. Taka otwartość interpretacyjna nie zawsze musi być wadą przedstawienia – nie chodzi przecież o to, żeby całość złożonego dzieła tekstowo-muzyczno-teatralnego, jakim jest opera, sprowadzić do jednego aspektu. Puzzle jednak, które podsuwa widzowi Wuss, mają wiele kawałków zdublowanych, a zarazem niektórych elementów w nich brak. Nie brak za to nawiązań do kolorytu lokalnego – akcja opery została umieszczona w okolicy bydgoskiego mostu im. Jerzego Sulimy-Kamińskiego, który po niedawnym remoncie nabrał bardziej zabytkowego charakteru.

Szczerze mówiąc, aluzji do architektury i dziejów Bydgoszczy jest w przedstawieniu tyle, że człowiekowi, który nie ma związku z tym miastem, trudno się w nich połapać na płaszczyźnie czysto faktograficznej, nie mówiąc już o jakiejkolwiek ich interpretacji. Da się wyczuć, że jakiś zabieg reżyserski odnosi się do historii i kultury „Wenecji Północy” głównie przez to, że nie-bydgoszczaninowi z niczym się on za bardzo nie kojarzy. Rolę tyleż ważną, co mało zrozumiałą odgrywa w spektaklu rzeźba Przechodzącego przez rzekę, jedna z wizytówek Bydgoszczy, przedstawiająca mężczyznę balansującego z tyczką i strzałą na linie rozpiętej nad Brdą w pobliżu wspomnianego mostu. Rzeźba stanowi element „nowej świeckiej tradycji” – została odsłonięta 1 maja 2004 roku, by upamiętniać wejście Polski do Unii Europejskiej. W spektaklu Kristiny Wuss, zamiast symbolizować otwarcie na świat, odegrała rolę jednego z lokalnych symboli zawężających spektrum interpretacyjne i grono odbiorców przedstawienia. W związku z tym lokalnym przesytem, mimo niemałej skali przedsięwzięcia realizatorskiego, trudno nie odnieść wrażenia, że całość to zlepek materiałów promocyjnych, kolejny suwenir powstały na zamówienie samorządu terytorialnego ku czci małej ojczyzny.

Cokolwiek bełkotliwą reżyserię, realizującą chyba doraźną potrzebę promocyjną miasta, dałoby się jeszcze jakoś przeżyć, gdyby strona muzyczna przedsięwzięcia była satysfakcjonująca. Niestety, większość zgromadzonej obsady nie stanęła na wysokości zadania, a koncepcja dzieła pozostawiała dużo do życzenia. W roli tytułowej usłyszeliśmy Magdalenę Polkowską – a usłyszeliśmy ją zwłaszcza w górze skali, ponieważ zdawała się śpiewać od jednej „górki” do drugiej, zaniedbując sens i wyraz tego, co pomiędzy, jak również dykcję, byle było głośno tam, gdzie da się to łatwo osiągnąć. Sądząc po wykonaniu Polkowskiej, wyglądałoby na to, że Dvořák napisał nie tyle operę, co piękną arię, i to jedną – przebojową Měsíčku na nebi hlubokém (I akt), w której zresztą sopranistka również gubiła się metrycznie i wyrazowo, a orkiestra jej nie pomagała. Rusałce partnerował Tadeusz Szlenkier w roli Księcia – i niestety oboje dobrali się jak w korcu maku. Szlenkier, który ma skłonność do balansowania między operetką a musicalem, i tym razem zaprezentował wizję postaci na granicy karykatury – dlatego że nieproporcjonalnie duży nakład środków trafiał w interpretacyjną próżnię i, mimo widocznych starań tenora, muzyka nie szła do przodu, a siłowe śpiewanie negatywnie odbijało się na barwie oraz intonacji. Niemniej jednak Polkowska i Szlenkier i tak wypadli całkiem nieźle w porównaniu z Jackiem Gresztą w roli Wodnika. Trudno orzec, czym kierowali się realizatorzy przy doborze obsady do tych trzech ról, a szczególnie Wodnika – brak mu było i warunków aktorskich (zwłaszcza wobec stylizacji na gibką postać Przechodzącego przez rzekę), i wokalnych – jego głos wydawał się dziurawy, co drugi–trzeci dźwięk ledwo mu się odzywał. Gdyby nie przychylna mu reżyseria dźwięku w nagraniu, w niektórych fragmentach nie mielibyśmy szans usłyszeć go na tle orkiestry lub chóru. Może to i jednak lepiej, tam bowiem, gdzie było go słychać, było tak nieczysto, że wolelibyśmy, aby to jemu, a nie Rusałce, zabrała głos Ježibaba.

Odtwórczyni jej roli, Darina Gapicz, wypadła znacznie lepiej od wspomnianej trójki i można powiedzieć, że okazała się najjaśniejszym punktem obsady, zarówno aktorsko, jak i wokalnie. Jej Baba-Jaga nie była banalną, wstrętną czarownicą, tylko osobą niejednoznaczną i atrakcyjną, tak że nietrudno było uwierzyć w jej rolę jako spiritus movens akcji dramatycznej. Gapicz w tym nagraniu nie stara się „zastraszyć” słuchacza swoim mezzosopranem, nie szafuje ciemną barwą dla taniego efektu, co zdarza się jej koleżankom po fachu: po prostu mądrze i estetycznie używa swojego głosu. W pewnym sensie jej dramaturgiczną antytezą w partyturze jest Obca Księżna – nieempatyczna, jednowymiarowa, ale również istotna fabularnie – w nią wcieliła się Katarzyna Nowak-Stańczyk. Trudno sobie wyobrazić, w jaki sposób ta śpiewaczka mogłaby się sprawdzić w roli Cio-cio-san w Madamie Butterfly albo Violetty w Traviacie, w których jest w Bydgoszczy obsadzana, ale jako Księżna wypadła przekonująco. Słychać po niej i widać doświadczenie sceniczne, które pozwoliły jej stworzyć postać dojrzałą, a zarazem cyniczną i rozpasaną. I nawet jeśli czasem nie do końca zabrzmiały jej górne dźwięki, to nie zaburzało to konterfektu wykreowanej przez niej bohaterki.

Obok odtwórców głównych ról w kilku mistrzowsko napisanych przez kompozytora scenach pojawiają się Nimfy Leśne – niestety, w bydgoskiej realizacji zostały one potraktowane po macoszemu, chyba głównie przez dyrygenta (a zarazem dyrektora Opery Nova) Macieja Figasa, który nie zadbał o zestrojenie ani barwę wykonujących je śpiewaczek. Wstawki z ich udziałem, które mają być ornamentem Rusałki, zamiast ją ozdabiać, bardziej ją obrzydzały. Na szczęście lepiej zaprezentował się chór, który mimo pewnych problemów metrycznych w scenach zbiorowych (co znów wyglądało na zaniedbanie dyrygenta) brzmiał profesjonalnie. Tego samego nie można, niestety, powiedzieć o orkiestrze, która pod batutą Figasa brzmiała nieszczególnie już od pierwszych taktów wstępu. Reżyser dźwięku ewidentnie starał się pomóc – poprawić spójność brzmienia całości, szczególnie orkiestry – ale nie ma chyba takiej techniki, która zdołałaby ukryć lub naprawić brak całościowej wizji partytury u dyrygenta i licznych niedoróbek na drodze do jej realizacji.

W rezultacie z połączenia wybujałych ambicji promocyjnych w warstwie reżyserskiej z niedopracowaną warstwą brzmieniową odbiorcy dostają przekaz równie czytelny, co fragment dołączonego do płyty omówienia pióra Józefa Balińskiego. Czytamy w nim: „Widz skądinąd, przybysz spoza Bydgoszczy, dla którego ten specyficzny aspekt przedstawienia siłą rzeczy pozostanie czymś obcym, skupi się raczej – i może bardziej – na historii opowiedzianej w «Rusałce», na tym, jak mądrze i jak wnikliwie przekłada ją na język muzyki Dvořák. Albo na przesłaniu dramatu, tematyzującego blaski i nędze wielkiej namiętności, której najmniej raz życiu, częściej ulega prawie każdy, na estetycznych walorach spektaklu, ewentualnie na niezwykłości, popularności tematu i związanej z nim tytułowej postaci”. Nic dodać, nic ująć.


Gniewomir Zajączkowski – zajmuje się muzykologią oraz dziedzictwem żydowskim w Polsce. Pisze o muzyce klasycznej do „Zeszytów Literackich”, „Muzyki w Mieście” i „Dwutygodnika”. Stale współpracuje z „Kulturą Liberalną”.

Szymon Żuchowski – tłumaczy i pisze, także o muzyce. Publikuje w „Zeszytach Literackich”, „Muzyce w Mieście”, „Dwutygodniku”, „Literaturze na Świecie” i „Twórczości”. Stały współpracownik „Kultury Liberalnej”. Autor książek Ars amandi, vita brevis (2014) i Podział odcinka (2016).


 

Działy:

Kino Orzeł - logo200p

Jesteś tutaj: Start